Глава 2 - Эпизод 1

ГЛАВА ВТОРАЯ

Уважаемые студенты, я рада видеть вас снова. Сегодняшний разговор будет посвящён бардовскому движению, а также песне «Вещая судьба» Александра Розенбаума.

Вы наверняка знаете, что в средневековой британской культуре бардом называли рассказчика историй, стихотворца, сочинителя музыки и даже, может быть, устного историка и специалиста по генеалогии — такого человека нанимал покровитель, например, монарх или дворянин, чтобы увековечить память предков этого покровителя и прославить его, покровителя, собственные труды. Говоря проще, бард был поэтом и певцом, профессиональным занятием которого являлось сочинять и петь строфы, славословящие героические деяния князей и воинов. Это первичное прочтение термина не мешает видеть в барде министреля: человека, который в средние века потешал публику. Начиная с шестнадцатого века этот последний термин стал означать профессионального развлекателя, поющего песни и играющего на музыкальных инструментах.

В английском языке мы также используем термин [«бард»] применительно к выдающимся поэтам, таким как Шекспир, «бард с берегов Эйвона». Иногда — очень нечасто — мы можем применить этот термин к автору песен, исполняющему свои собственные сочинения. Вчера на форуме funtrivia.com мне попался на глаза вопрос: «Существуют ли барды в наше время?» Ответом было: «Безусловно, хотя теперь нашу профессию обычно называют по-другому. Сегодня мы — это “певцы-исполнители”, или “авторы слов и музыки”, или любой другой двойной термин, который можно использовать для описания музыкантов, свободно чувствующих себя при исполнении собственных песен. Возможно, самый известный из ныне живущих бардов — это Пол Маккартни».

Последнее утверждение, конечно, спорное, так как ваш скромный лектор считает, что значимость культурного наследия сэра Пола Маккартни сильно переоценена. Я жила в Ливерпуле три года, поэтому у меня есть право так говорить. В действительности я всего лишь хотела сказать о том, что наше желание иногда использовать термин «бард» применительно к певцам-исполнителям совершенно оправдано. Думаю, однако, что в Британии, в отличие от Советского Союза, вы назовёте музыканта-исполнителя бардом лишь тогда, когда захотите подчеркнуть его выдающиеся поэтические достижения, поэтому используете этот термин как своего рода «почётное звание» — или, может быть, как попытку лести. Думаю, это редкое использование термина в западных странах как-то связано с историей слова. Бард в первичном смысле этого слова [о чём уже было сказано], — это музыкант, восхваляющий победы героев, то есть, говоря современным языком, официальный пропагандист. Министрели, с другой стороны, вначале были всего лишь бродячими потешниками, не только певцами, но и жонглёрами, акробатами или попросту шутами. Хоть слово «шут» или «дурак» в этом контексте и имеет специальное значение, которое не позволяет нам считать министрелей обычными дураками, я сомневаюсь, что какой-либо из успешных современных исполнителей захочет испытать сомнительное удовольствие называться пропагандистом или «дураком Божьим».

В России термин [«бард»] получил куда большее распространение. Неудивительно, если учесть, что ни один советский музыкант не оскорбился бы слишком, если бы вы назвали его пропагандистом: в Советской России пропаганда была благородным занятием или, в любом случае, чем-то, чем в идеале должен был заниматься любой «работник культуры». Также имеется в русской культуре и совершенно особое отношение к дуракам, которое восходит ко времени Московского царства, когда странствующие монахи и аскеты изображали из себя шутов, может быть, чтобы беспрепятственно обличать несправедливости, чинимые властями и богатыми людьми. Этих шутов (русским термином является «юродивый») часто считали истинно святыми. Может быть, вы припомните, что в первой лекции я говорила о том, как Борис Годунов, первый на Руси демократический царь, избранный в качестве царя Национальной ассамблеей [то есть Земским собором] в 1598 году, смиренно молит Василия Блаженного молиться за спасение его, царя, души. (Да, мы уже тогда избирали наших национальных лидеров: в России есть традиция демократии, давности которой многие страны могут позавидовать. Нет, Борис Годунов — это не вымышленный персонаж, как и Василий Блаженный, хоть я и не знаю, имел ли в действительности место этот разговор между ними.) Советский «творческий работник» или даже музыкант-любитель был пропагандистом, с какой стороны ни посмотри: или бардом, воспевающим героев войны, а может быть, и прославляющим коммунизм, или министрелем, шутом, диссидентом, проклинающим общественный порядок, — но никогда он не был простым потешником.

Надеюсь, что у вас было время просмотреть статью о бардах в Советском Союзе, которую я вам отправила. Позвольте сделать из неё краткую выжимку и сказать, что термин «бард» стал использоваться в Советском Союзе в ранних шестидесятых (и продолжается использоваться в России сейчас) для обозначения певцов-исполнителей, создававших музыку вне официальной музыкальной культуры. Так как в бардовской музыке исполнители поют собственные сочинения, этот жанр также часто называют авторской песней.

Бардовская поэзия отличается от иных видов поэзии в основном тем, что поётся — под простой гитарный аккомпанемент, — а не читается вслух. Иное отличие — в том, что такая поэзия больше сосредоточена на смысле, а не на стиле. Последнее, думаю, верно применительно к русской литературе вообще. «Человеческой душе нужна красивая обёртка, — говорит «Священная книга оборотня» Виктора Пелевина, выдающегося современного русского писателя (перевод на английский выполнен Эндрю Бромфилдом), — а русская культура ее не предусматривает, называя такое положение дел духовностью». Во второй части нашей лекции мы обсудим, как вы понимаете эту цитату и согласны ли вы с Виктором Пелевиным или нет.

Самым известным бардом в Советском Союзе был, вероятно, Владимир Высоцкий, другими широко известными бардами — Александр Галич, Булат Окуджава, Юрий Визбор и Александр Розенбаум. Эти пять человек могут — спорное, конечно, утверждение — считаться теми, кто внёс наибольший вклад в развитие бардовского движения в России. Статья из Википедии, которую я вам послала, приводит множество других имён, ссылаясь, в частности, на яростных критиков советского режима и/или России после 1991 года — таких как Евгений Клячкин, например. «Яростные критики» — это, пожалуй, слишком сильное выражение там, где вполне хватит слов вроде «нытики» и «жалобщики». Видите ли, быть критиком режима — одно, а иметь действительное влияние на слушателей и самих этих слушателей — совсем другое.

Из пяти вышеназванных артистов в живых сейчас только Александр Розенбаум. Розенбаум родился в 1951 году в Санкт-Петербурге. Возможно, вам будет интересно знать, что в 2001 году он получил почётное звание народного артиста Российской Федерации, а также имеет иные государственные награды, например, орден Почёта. Розенбаум — умелый гитарист, который аккомпанирует сам себе на шести- или двенадцатиструнной акустической гитаре. Он до сих пор творчески активен. В музыкальном ландшафте сегодняшнего дня Розенбаум воспринимается как исполнитель так называемой блатной песни. Попробуйте теперь осмыслить и примириться с тем фактом, что исполнитель песен преступного мира имеет значимые государственные награды. Вас ведь это вводит в ступор? В будущем я собираюсь сказать несколько слов о тюремной культуре России и её влиянии на общерусский быт.

Сейчас же позвольте мне сообщить, что я не являюсь поклонницей ни тюремной культуры вообще, ни блатной песни или экспериментов Розенбаума в этом жанре в частности. Подобно множеству русских людей, я до сих пор люблю его за песни советского периода, одну из которых мы услышим прямо сейчас. Песня называется «Вещая судьба», сочинена она была в 1986 году.

Думаю, вы согласитесь со мной, если я скажу, что Александр Розенбаум в этой песен звучит очень динамично и достаточно выразительно, а вовсе не как наш дядюшка или дед, сидящий на диване с гитарой в руке. Говорю это потому, что многие русские барды, зарабатывая себе на жизнь профессией, не связанной с музыкой, и в самом деле звучат как наш дед или дядя с гитарой в руках. Их неспособность создать «красивую обёртку», если снова воспользоваться фразой Пелевина, никогда не препятствовала их слушателям воспринимать их творчество. Почему? Обсудим этот вопрос во второй части нашей лекции. В отличие от этих бардов, Александр Розенбаум — это музыкант-профессионал, он зарабатывает на жизнь песнями, которые пишет. Осмыслив всё это, давайте обратимся к словам песни.

Песня описывает человека — возможно, самого автора, — который потерялся, бродя неизвестно где. Это неизвестное место приблизительно описывается как поле, где, однако, мало что видно из-за белого дыма. Может быть — даже вероятно, — это туман, а не дым, ведь речи об огне не идёт. Там есть река, и вода в ней холодная. В воздухе — снег или, по крайней мере, снежинки. Возможно, вы сумеете объяснить мне, как эти снежинки соседствуют с туманом: мне самой кажется, что это противоречит законам физики. Находясь в этом отдалённом месте, рассказчик встречает «чýдного» старика. Старик, босой и в грязных лохмотьях, никак ему не опасен: строго говоря, он вообще не обращает внимания на нашего героя, а просто бредёт через реку. Проблема в том, что река не замёрзла, и автор специально обращает наше внимание на то, что старик идёт по воде как посуху. Другая странность — в том, что снежинки, которые ложатся на его тело, не тают, как если бы старик был мертвецом, но не привидением, потому что снежинки к привидениям не липнут, как вы, вероятно, знаете. Перейдя реку, старик продолжает идти дальше — или, возможно, спускаться в глубь земли. Уже сейчас это всё звучит как фильм ужасов, не так ли?

Автор любопытствует, не его ли это судьба бредёт через реку, и хочет спросить старика — но нет, спросить он не может, потому что его губы внезапно онемели.

Тут старик оборачивается, и у автора — мурашки по коже, потому что тот, кого он видит, по всей видимости, спит, или, может быть, не спит: о нём сказано, что он смотрит на нашего героя и спит в то же самое время. Ещё одно сочетание двух исключающих друг друга факторов, вроде тумана и снежинок, которое при этом вызывает у меня в памяти «С широко закрытыми глазами», эротико-психологическую драму 1999 года, снятую Стэнли Кубриком. Вот интересно: «сон» старика имеет в виду то, что его глаза закрыты, или то, что он «спит духовно»? Не знаю, хоть у меня и есть догадки на этот счёт. «Кто ты, старик?» — кричит герой песни. Старик, не отвечая на вопрос, хохочет и исчезает.

«Не поверил бы глазам… — продолжает автор. — …Может, всё, что было там, померещилось. Только…» Только через несколько лет он снова видит старика — в зеркале. Его чёрные волосы поседели, так что теперь он, наконец, в состоянии узнать в старике, встреченном в том странном месте, самого себя.

Таково вкратце содержание песни. Вы можете обнаружить характерную черту средневековой бардовской песни, которая появляется и здесь: вместо того, чтобы копаться в чувствах автора или заниматься иными состояниями его ума, эта песня рассказывает историю. Хоть это — и история в жанре нуар, почти психоделическая, это всё же повествование.

Как многое мы можем взять из неё? Это во многом зависит от нас самих.

Те из вас, кто когда-либо смотрел «Общество мёртвых поэтом», американский фильм-драму 1989 года, возможно, припоминают знаменитую сцену под условным названием «Понимание поэзии». Позвольте вам её пересказать. Мистер Китинг, блестящий и нетрадиционный учитель английского языка, просит Нила, одного из своих учеников, прочитать вслух что-то из учебника. Нил начинает читать. Глава, которую он читает, называется «Понимание поэзии», она написана доктором наук Дж. Эвансом Притчардом. Дж. Эванс Притчард — видимо, вымышленный персонаж. Хотела бы процитировать вам то, что читает мальчик, хоть это и длинный отрывок.

«Чтобы в полной мере понимать поэтическое произведение, мы должны, прежде всего, понять его размер, ритм и фигуры речи, а после задаться двумя вопросами: “Насколько искусно автор представляет то, что хотел сказать?” и “Насколько важно то, о чём он говорит?”. Первый вопрос позволяет оценить совершенство стихотворения, второй — его значимость. Когда мы сумеем дать ответы, определение художественной ценности произведения становится относительно несложным занятием. Если отложить оценку совершенства текста на оси абсцисс, а оценку его важности — на оси ординат, общая площадь получившегося прямоугольника даст нас меру ценности текста. Сонет Байрона может получить высокий балл на оси Y, но средний — на оси Х. Сонет Шекспира при этом получит высокие баллы и на той, и на другой оси, охватывая таким образом большой прямоугольник, что и продемонстрирует истинное величие этого стихотворения».

Далее мистер Китинг называет всё это предисловие «дерьмом» и предлагает классу вырвать эту страницу, выдрать всё предисловие с корнем. Доктор Притчард отправляется в мусорное ведро.

Что ж, я определённо восхищаюсь мистером Китингом, его энергией и тем, как он воодушевлён своим делом; я также очень люблю Робина Уильямса, блестяще сыгравшего этого героя. У меня нет и половины этого воодушевления. Но, так случилось, я не вполне согласна с мистером Китингом по этому конкретному пункту. Это осмеянное и скомпрометированное предисловие, при всей абсурдности его попыток осмысления поэзии методами геометрии, касается очень важной проблемы, а именно того, что значимость посыла некоего произведения часто не дотягивается до художественного совершенства этого произведения, и наоборот. Это очень долгое отступление от темы потребовалось мне для того, чтобы сказать: по моему мнению, в песне Александра Розенбаума больше художественности, чем попытки действительно донести до нас некий важный смысл. В терминах доктора Притчарда, она получает высокий балл на оси Х, но средний — на оси Y. По крайней мере, таким было моё первое впечатление от неё. Каким было ваше? (Вопрос для обсуждения.) Будем честными: разве эта песня не звучит как история в жанре хоррор? А если это только «страшилка», почему, спрашивается, мы должны заниматься «бульварным чтивом» российской музыки? И, если перефразировать, может ли художественный текст в стилистике «бульварной литературы» быть истинным произведением искусства? Почему да, или почему нет, и что заставляет меня задавать этот вопрос? Ваши мысли об этом будут всячески приветствоваться на второй части нашего занятия.

Теперь же на выручку нам спешит Достоевский — он часто нас выручает — и отвечает на этот вопрос положительно, ведь его романы — это философские произведения огромной значимости и, одновременно, будоражащие детективы или, если использовать более мягкое выражение, сенсационные бестселлеры. Я вовсе не пытаюсь сказать, что песня [Розенбаума] способна в своей значимости соперничать с романами Достоевского. И тем не менее она может быть чем-то бóльшим, чем историей в жанре хоррор. Да полно, настоящий ли это хоррор, и почему вы так быстро соглашаетесь со мной, когда я это утверждаю? Давайте разберём этот вопрос — перед тем, как обращаться к значимым деталям этого текста.

Песня Розенбаума — это не настоящая «страшилка», точно так же, как «готические триллеры» Достоевского — не настоящие детективы. С самого начала «Преступления и наказания» мы уже знаем, кто убил старуху-процентщицу, поэтому расследовать нечего, интрига отсутствует. Равным образом и «Вещая судьба» не пугает нас никакими настоящими ужасами. (А может быть, и пугает — о чём я скажу позже.) Здесь нечему ужасаться. Никто не умирает и не получает серьёзных травм — просто-напросто мужчина средних лет обнаруживает, что у него, как и у других, есть седина, что он, как и прочие, стареет, что он, как и все, умрёт. Эта банальность не способна дать сюжет захватывающему фильму ужасов; единственная драма, для которой она годится, — грустная драма нашей жизни. У меня тоже есть несколько седых волос, что, полагаю, делает меня менее востребованной на ярмарке тщеславия нашей жизни. Между прочим, аллегория ярмарки тщеславия восходит к «Пути Паломника», произведению Джона Баньяна, английского писателя и пуританского проповедника, жившего в XVII веке, а вовсе не к Уильяму Мэйкпису Теккерею, как многие из вас думают.

Или, может быть, старение и в самом деле является трагедией! Вообразите наиболее ужасную ситуацию, которую вы только способны представить: смертельную пандемию, или атомную войну, или другую похожую всемирную катастрофу. Даже в случае такой катастрофы каждый из нас умрёт только однажды. Попытайтесь в полной мере осмыслить эту простую истину, а именно то, что даже мировая война, если смотреть на неё лишь с личной точки зрения, не является более болезненной, чем смерть от старости, которой мы совершенно не способны избежать. Более того, такое всемирное гибельное несчастье, возможно, будет менее болезненным для нас, чем смерть от старости, осложнённая многочисленными болезнями, при которых — позвольте процитировать из самого свежего мюзикла Стинга —

[в]ы привязаны к насосу и дыхательному аппарату,

К рентгеновским установкам, и анализам, и мониторам медицинских приборов;

Вас, голодного, разбудят, спросят: «Как вы себя чувствуете?» —

А после начнут пичкать таблетками и барием,

и когда

[в]ы лежите на операционном столе, словно кусок несвежего мяса,

А вас режут на части и протыкают насквозь,

И жарят живём — всё с пожеланиями вашего здоровья,

— в то время как смерть во время войны мгновенна и почти безболезненна.

Тот факт, что каждый из нас непременно умрёт, стал откровением для Льва Толстого во время его пребывания в Арзамасе, городе в Нижегородской губернии. Это событие хорошо известно в истории русской литературы под названием «арзамасского ужаса». Знаю: то, что я говорю, содержит в себе элемент комичного, ведь звучит это примерно как «Всемирно прославленный автор внезапно узнал, что дважды два равняется четырём — и для него это стало открытием». Но, пожалуйста, не спешите смеяться надо Львом Толстым: лишь ограниченное число людей на самом деле способны пройти через эмоциональное принятие собственной смерти в то время, пока они вполне себе живы и не очень стары. Не уверена, что принадлежу к этим людям — что до вас, я даже не уверена в том, что вы когда-либо пытались представить собственную смерть. Мои рекомендации в отношении дополнительной литературы по теме — это «Арзамасский ужас: образец психопатологии Толстого», статья за авторством Даниэля Ранкур-Лаферьера, опубликованная в сборнике «Толстой на кушетке психоаналитика» в 1998 году (издатель — Палгрейв Макмиллан). Пожалуйста, не забудьте ответить на вопрос «Согласны ли вы с тем, что Даниэль Ранкур-Лаферьер говорит о психопатологии Льва Толстого? Почему да или почему нет?».

Если посмотреть на глобальную катастрофу с более широкой перспективы, она всё-таки более ужасна, чем одна наша личная смерть. Почему? Хоть вопрос и прост, вы совершенно не в состоянии ответить на него до тех пор, пока вы не нашли этой более широкой перспективы. Для верующего человека ответ очевиден: наша смерть, неважно, по какой причине, сама по себе [и в отличие от всемирного несчастья] не является чем-то особенным, ведь наше сознание не перестаёт существовать после смерти нашего тела. Но, кстати, никто не способен вам поручиться за то, что место, в котором вы окажетесь после смерти, будет очень уж приятным, даже если вы верующий человек — и особенно если вы в качестве верующего признаёте существование ада и населяющих его чертей. В наше время многие люди думают, будто всё что нужно — это облегчённая версия традиционных религий, которая бы не содержала в себе ничего «средневекового, уродливого или неприятного»: именно так и возникает христианство-лайт, буддизм-лайт и другие подобные им причудливые феномены. Не думаю, однако, что все эти версии работают, так как они, что очевидно, не выполняют задач, которые возлагаются на традиционное религиозное знание. Они не побуждают нас быть лучшими людьми, чем мы есть; в равной степени они неспособны дать нам достоверное знание о существующей духовной реальности. Вообразите, что имеется некая социальная сеть и связанное с ней приложение, посредством которых вы можете общаться со своими друзьями и другими людьми. Приложение это бесплатное, но у него есть большой недостаток: любая ваша запись на стене может быть «не одобрена» другими, для чего предусмотрена кнопка «Большой палец вниз» / «Мне не нравится». А вы не одобряете сам факт того, что кто-то способен сказать о том, что вы ему не нравитесь; вы не способны вытерпеть это невыносимое страдание — поэтому вы просто-напросто отказываетесь устанавливать полную версию программы, а вместо этого решаете обходиться её облегчённой версией, состряпанной какими-то умельцами из Восточной Европы и найденной вами на том или ином пиратском сайте. Эта облегчённая версия не позволяет никому сказать, что вы этому человеку не нравитесь, в ней кнопка «Не нравится» вообще отсутствует, поэтому вы считаете, что очень умно решили вопрос. Но нет, умельцы из Восточной Европы вас обдурили, потому что облегчённая версия позволяет вам общаться только с Интернет-ботами и другими подобными алгоритмами. Она фактически бесполезна. Посредством этого фэйкового приложения вы не можете разговаривать с живыми людьми, вы не можете через него что-то купить или продать, вы не можете в нём попросить живую девушку о свидании в реальном мире, ведь сама эта милая девушка — всего лишь алгоритм, в лучшем случае — продукт искусственного интеллекта. Во плоти эта девушка не существует и никогда не будет существовать. Вот что я думаю о христианстве-лайт и других подобных духовных суррогатах, которые претендуют на то, чтобы полностью убрать страдание из нашей жизни и нашего посмертия без всяких наших собственных усилий.

Вы можете полностью отбросить религиозный способ видения мира, но вопрос о том, как именно смириться с собственной смертью, при этом остаётся. Для верующего смерть лишь может быть ужасной, ведь он не знает, «годится ли он для небес». А вот для атеиста смерть в любом случае является ужасной, ведь жизнь, в общем, приятна, и вдруг эта приятность кончается, а больше ничего и нет, и никогда не будет. Если же жизнь неприятна, то самоубийство, рассуждая логически, — лучший выход: разумеется, в том случае, если вы столь же твёрдо держитесь за ваш атеизм, как верующий держится за Христа, Аллаха или Будду. Но, вероятно, это не ваш случай.

…Скончаться. Сном забыться.

Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ.

Какие сны в том смертном сне приснятся,

Когда покров земного чувства снят?

Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет

Несчастьям нашим жизнь на столько лет [перевод Б. Пастернака].

Вероятно, монолог Гамлета не обращён ни к подлинно верующим, ни к убеждённым атеистам. Он произносится тем, кто сомневается, кем-то, с кем вы, вероятно, охотно отождествитесь и сами. Dubitare humanum est, «сомневаться свойственно человеку», не так ли? Скажу больше: вероятно, и Александр Розенбаум не решил, к какому лагерю принадлежит — ведь и он, подобно Гамлету, сначала не узнаёт свою собственную тень или, возможно, тень своего отца. (Действительно ли старик, которого видит протагонист истории, — это тень, то есть дух? Ещё один вопрос для обсуждения.) Многие из вас считают, что сама возможность сомневаться является надёжной точкой опоры. В конце жизни эти люди будут неприятно удивлены тем, что сомнение, хоть и сделав их умней — тоже, впрочем, спорно, — оказалось не способно устранить их страх перед смертью.

Надеюсь, теперь вы согласитесь со мной, если я скажу, что эта песня даже на оси Y заслуживает не самой маленькой отметки. Но в ней есть и большее. То, как много мы способны взять от любого произведения искусства, зависит от нашей внимательности к его деталям. Разумеется, всегда остаётся риск ложной интерпретации этих деталей, риск, фигурально выражаясь, сдавить их так сильно, что мы выжмем из них больше, чем автор в них вложил. И тем не менее я не боюсь изо всех сил сдавливать эти детали, потому что твёрдо верю в то, что взять от произведения больше, чем хотел нам дать автор, — гораздо лучше, чем взять от него меньше заложенного. Готовы ли вы проследовать за мной в моём разборе якобы незначительных подробностей этой истории?

Обратите в первую очередь внимание на снежинки, которые не тают, ложась на тело старика, как и на то, что он идёт по воде словно посуху. Так кто же он? Живой человек, или дух, или бродячий мертвец? Средняя температура тела, вероятно, растопила бы снежинки, итак, двойник автора, вероятно, не жив. С другой стороны, к духу те же самые снежинки не прилипли бы, поэтому не может он быть и духом. Зомби, ходячий труп? Да нет, ведь он хохочет над автором, а затем вмиг исчезает. Итак, исключены все три возможности. А что вообще заставляет нас думать, будто эта важная встреча действительно состоялась? Наверное, тот факт, что автор в зеркале узнал в себе однажды увиденного им старика и этим подтвердил, что встреча не была чистым плодом воображения. Но в таком случае где она могла состояться? В реальном месте, скажем, где-то в Ленинградской области? Но нет: как эта встреча могла иметь место в действительности, если вспомнить про туман и снежинки, два фактора, взаимно исключающие друг друга? Думаю, что вопрос сам по себе не имеет смысла. И сейчас — ещё одна пространная цитата.

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще [перевод Б. Пастернака].

Эти семь строк в переводе [на английский] Генри Уодсворта Лонгфелло открывают «Ад», первую книгу «Божественной комедии» Данте Алигьери. Что же, мы действительно захотим допросить Данте Алигьери о точном местоположении его сумрачного леса? Или мы притворяемся, что этот лес действительно существует, или существовал, где-то в Италии? Думаю, можно с уверенностью сказать, что сумрачный лес существует лишь в воображении поэта. Но постойте: разве раньше мы не согласились с тем, что чья-либо фантазия не имеет никакой ценности, ведь производит только чистые фантазмы?

Здесь и лежит корень нашей ошибки: мы — ни я, ни вы — на самом деле никогда не соглашались рассматривать ночную, ноктюрнальную сторону человеческого сознания, а именно наши фантазии, мечты, предчувствия, в качестве чего-то, лишённого всякого смысла. Идея просто была вложена в наш ум логикоцентричным, рационалистическим образованием, полученным нами в школе, вот мы и постепенно свыклись с тем, что она справедлива при любых условиях. А это не так. Будь это так, произведения вроде «Божественной комедии» или «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера никогда бы не были написаны.

Насколько достоверной может быть информация, полученная нами через посредничество ноктюрнальной стороны нашего сознания? В какой степени современным искусством всё ещё востребована эта сторона? Возможно ли говорить о художественном образовании, если иметь в виду, что любое образование опирается на диурнальную, дневную сторону нашего ума? Действительно ли искусство и образование взаимно исключают друг друга, а если нет, то каким образом им возможно сосуществовать? Буду рада получить от вас любые ответы на эти вопросы во время второй части нашего занятия.

Во-вторых, давайте задумаемся о хохоте, который издаёт старик, когда видит молодого себя. Над чем он смеётся? Не над бесплодностью ли всех человеческих усилий?

Какая мать, чей образ преклонен

Перед венцом людского поколенья,

Что будет спать, кричать и вырываться,

Как то решит лекарство или память,

Считала б сына, если б увидала

Ту голову со следом многих зим,

Достойным воздаянием за муки

Рождения иль тяжесть воспитанья? [пер. авт.]

— эта цитата из поэмы «Среди школьников» Уильяма Батлера Йейтса ставит перед нами в поэтической форме вопрос, на который у меня нет ответа. Вероятно, вы заметили, что песня, которую мы разбираем, точно так же задаёт больше вопросов, чем даёт нам ответов. Те, кто найдут в себе смелость ответить на вопрос Йейтса, заслужат моё восхищение.

В-третьих, спросим себя: почему двойник автора — в грязном рубище? Не означает ли это в действительности, что он глядит на себя с отвращением? А разве мы сами всегда приятны себе, когда смотрим на себя со стороны? Вы пробовали записать свой голос, а потом включить его воспроизведение? Разве он вам самим не противен? Я очень близка к тому, чтобы сказать, что мне свой собственный голос в записи не очень приятен. Вообразим, что мы окажемся способны создать машину, записывающую наши мысли и чувства, что будем способны воспроизвести наши мысли и чувства для самих себя. Вынесем ли мы это? Будем ли способы узнать самих себя в этом эмоциональном зеркале?

С высокой вероятностью — нет. Автор не узнаёт своё другое «Я», которое всего лишь на несколько лет или, возможно, на пару десятков лет старше его самого. Я не желаю интерпретировать это в смысловом поле фрейдизма и не считаю это признаком психопатологии. Для меня это значит лишь то, что мы боимся себя самих, потому что боимся взглянуть на то, чем подлинно являемся. Согласно Сартру, «[а]д — это другие». Верно, но не вполне, ведь прежде чем дело дойдёт до других, ад — это мы. Мы не готовы принять то, чем являемся сами. (Можете ли вы объяснить, почему?) Как тогда мы можем надеяться сосуществовать с другими? Мы терпим неудачу в познании самих себя. Как тогда мы можем надеяться познать других? «Всякий носит в себе свой собственный ад», сказал об этом, кажется, Вергилий.

Это было моё объяснение «Вещей судьбы» Александра Розенбаума — надеюсь, не совсем бесполезное.